சினிமாவில் வண்ணப்புரட்சி கதையின் மொழியாக நிறம்!  | ஒளி என்பது வெளிச்சமல்ல 04

இந்திய சினிமாவில் வண்ணத்தின் வருகை ஒரு கலைப் புரட்சியாக அமைந்தது. உலக அளவில், வண்ணத் திரைப்படங்களைத் தயாரித்த ஆறாவது (சில பதிவுகளின்படி 7-வது) நாடாக இந்தியா திகழ்ந்தது என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. வண்ணம், சினிமாவை வெறும் காட்சி ஊடகத்திலிருந்து உணர்வுகளின் மொழியாக உயர்த்தியது என்றே சொல்லலாம். விஷுவலில் கதை சொல்வதற்கு ஒரு புதிய பரிமாணத்தை அளித்தது.

ஆரம்பகால முயற்சிகள் மற்றும் தொழில் நுட்பச் சவால்கள்: 1940-களில், பம்​பா​யிலும் மதராஸிலும் “ஹேண்ட் டிண்​டிங்” (Hand Tinting) எனும் மிகுந்த உழைப்​பைக் கோரும் முறை​யில் சில திரைப்​படங்​கள் வண்​ணமய​மாக்​கப்​பட்​டன. ஒவ்​வொரு ஃபிரேமை​யும் மனிதக் கைகளாலேயே வண்​ணம் தீட்டி உரு​வாக்​கப்​பட்ட இந்த முறை, தொழில் நுட்​பத்​தின் ஆரம்​பகட்ட முயற்​சி​யாக விளங்​கியது. கே. சுப்​பிரமணி​யம் இயக்​கிய ‘பக்​சே​தா’ (1940- தமிழ்), வேதாள உலகம், ஹரி​தாஸ் போன்ற படங்​களில் இத்​தகைய வண்​ணக் காட்​சிகள் பயன்​படுத்​தப்​பட்​டன.

“கலர் இன்​சர்ட்” (Color Insert) முறை அறி​முகப்​படுத்​தப்​பட்ட முதல் தென்​னிந்​தி​யப் படமாகப் பெருமை பெற்​றது, 1952-ல் வெளி​யான ‘கல்​யாணம் பண்ணிப் பார்’ ​திரைப்​படத்​தில் இடம்​பெற்ற ‘எங்​கு சென்​றாயோ’ பாடல். இது வண்ண சினி​மாவுக்​கான பயணத்​தில் ஒரு மைல்​கல் ஆனது எனலாம்.

கெ​வாகலர் மற்​றும் கதை சொல்​லலின் கருவி: 1958-ல் வெளி​யான ‘நாடோடி மன்​னன்’ திரைப்​படத்​தின் பிற்​பகுதி முழு​வதும் “கெ​வாகலர்” (Gevacolor) தொழில்​நுட்​பத்​தில் படமாக்​கப்​பட்​டது. கருப்​பு-வெள்​ளை​யில் தொடங்​கும் படம், சரோஜாதேவி அறி​முக​மாகும் தருணத்​துக்​குப் பிறகு காட்​சிகள் வண்​ணத்​துக்கு மாறுகிறது. திரைப்​படத்​தில் குறிப்​பிட்ட கட்​டத்​திலிருந்து வண்​ணத்​தைப் பயன்​படுத்​திய விதம், நிறத்தை ஒரு நுண்​ணிய கதை சொல்​லும் கரு​வி​யாக மாற்​றியது. இது இந்​திய சினி​மா​வில் வண்​ணத்​தின் கலைநயமிக்க பயன்​பாட்​டுக்​குத் தொடக்​கப் புள்​ளி​யாக அமைந்​தது.

மலை​யாள சினி​மா​வின் வண்​ணக் காவி​யம்: மலை​யாள சினி​மா​வில், ‘செம்​மீன்’ (Chemmeen) திரைப்​படம் “ஈஸ்ட்​மன் கலர்” (Eastman Color) தொழில்​நுட்​பத்​தின் மூலம் ஒரு காவிய வண்ண உலகத்தை உரு​வாக்​கியது. ஒளிப்​ப​தி​வாளர் மார்​கஸ் பார்ட்லி (Marcus Bartley) அமைத்த வண்​ணத் தரம், இந்​திய சினி​மா​வின் ஒளிப்​ப​தி​வில் புதிய உயரத்தை எட்​டியது.

‘செம்​மீன்’ கடற்​கரை மக்​களின் வாழ்​வியலை​யும் அவர்​களின் காதல், மரபு, கடலுடன் இணைந்த நம்​பிக்​கைகள் போன்ற கதைகளை​யும் வெள்​ளித்​திரைக்கு கொண்டு வந்​தது. அந்த வண்ண ஒளிப்​ப​தி​வின் வழி​யாக கடலின் நீலத் தோற்​றம், மணல்​வெளி, நிற மாலை வெளிச்​சம் மற்​றும் மீனவர்​களின் பல்​வேறு நிறங்​களிலான உடைகள் ஆகியவை சேர்ந்த ஓவி​யம் போல ஒவ்​வொரு ஃப்​ரேமை​யும் உரு​வாக்​கின.

வண்​ணத்​துக்கு மாறு​தல்: ப்ளாக் அண்ட் ஒயிட் காலத்​திலிருந்து வண்​ணத்துக்கு மாறு​வது அப்​போதைய ஒளிப்​ப​தி​வாளர்​களுக்கு பெரும் சவாலாக இருந்​தது. ஈஸ்ட்​மன் கலர் திரைப்​படங்​களின் உயர் பட்​ஜெட் காரண​மாக, பலர் ஆர்வோ கலர் (ORWO Color) தொழில்​நுட்​பத்​தைப் பயன்​படுத்​தினர்.

ஆனால் இதில் வண்​ணத் தரத்தைத் துல்​லிய​மாக அமைப்​பது கடின​மாக இருந்​தது. இந்​தச் சவாலை மீறி, ஒளிப்​ப​தி​வாளர் பி.எஸ். நிவாஸ், ‘16 வயதினிலே’ திரைப்​படத்​தில் இயற்​கை​யான, இயல்​பான வண்​ணங்​களை உரு​வாக்கி ஒளிப்​ப​தி​வில் புதிய மைல்​கல்லை எட்​டி​னார். அப்​படத்​தில் பயன்​படுத்​தப்​பட்ட “டே-ஃ​பார்​-நைட்” (Day for Night) எஃபெக்ட் பாராட்​டு​களைப் பெற்​றது.

உணர்​வு​களைப் பிர​திபலித்த நிறங்​கள்: பிற்​காலத்​தில், நிறம் வெறும் காட்​சி​யின் அழகியலுக்கு அப்​பாற்​பட்​டு, கதை​யின் உணர்ச்​சிகளை வெளிப்​படுத்​தும் முக்​கிய கரு​வி​யாக மாறியது. ‘சேது’ திரைப்​படத்​தில், ஒளிப்​ப​தி​வாளர் ஆர். ரத்​னவேலு பச்சை நிறத்தை பாண்​டிமடக் காட்​சிகளில் பயன்​படுத்தி கதா​நாயக​னின் மனநிலை​யை​யும் காட்​சிப்​படுத்​தி​னார்.

காலத்தை கடந்த நிறம்: வண்​ணம், கதை​யின் காலத்தை வெளிப்​படுத்​த​வும் பயன்​பட்​டது.உ​தா​ரண​மாக, சீனத் திரைப்​பட​மான ‘தி ரோடு ஹோம்’ படத்​தில், நிகழ்​காலக் காட்​சிகள் பிளாக் அண்ட் ஒயிட்​டிலும், ஃபிளாஷ்பேக் காட்​சிகள் உயிரோட்​ட​மான வண்​ணங்​களி​லும் வடிவ​மைக்​கப்​பட்​டிருந்​தன. இது நினை​வின் உயிர்ப்​பை​யும், நிகழ்​காலத்​தின் சோகத்​தை​யும் ஒப்​பிடும் நுட்​ப​மான கலைத்​திறனை வெளிப்​படுத்​தி​யது.

நவீன ஒளிப்​ப​தி​வில் வண்​ணப் பயன்​பாடு: சமகாலத்​தில் ஒளிப்​ப​தி​வாளர் மனோஜ் பரமஹம்சா, வண்​ணங்​களை மிகச் சிறப்​பாகக் கையாள்​பவர் எனலாம். ‘ஈரம்’ திரைப்​படத்​தில், சாம்​பல் மற்​றும் கருப்பு வண்​ணங்​களைப் பயன்​படுத்தி அச்​சத்​தை​யும் மர்​மத்​தை​யும் காட்​சிப்​படுத்​தி​னார். மறு​புறம், ‘விண்​ணைத் தாண்டி வரு​வா​யா’ படத்​தில் வெள்ளை நிறத்​தின் ஆதிக்​கம், காதலின் இலே​சான உணர்​வை​யும் வெளிப்​படுத்​தி​யது.

‘காலா’வில், ஒளிப்​ப​தி​வாளர் முரளி, வண்​ணங்​களின் எதிர்​மறை உபயோகத்தை திறமை​யாக வெளிப்​படுத்​தி​னார். நாயகன் ரஜினி​காந்த் கருப்பு நிறத்​தி​லும், எதிர் நாயகன் நானா படேக்​கர் வெள்ளை நிறத்​தி​லும் பிர​திபலிக்​கப்​பட்​டனர். இங்கு கருப்பு — போராட்​டத்​தின் அடை​யாள​மாக​வும், வெள்ளை - அதி​காரத்​தின் முகமூடி​யாக​வும் வடிவ​மைக்​கப்​பட்​டிருந்​தது. இது வண்​ணங்​களின் குறி​யீட்டு ஆற்​றலை வெளிப்​படுத்​தி​யது.

குறி​யீடு​கள் மூலம் கதையமைப்பு: ஒளிப்​ப​தி​வாளர் சந்​தோஷ் சிவன், ‘தளப​தி’யில் சூரியனை குறி​யீ​டாகக் கொண்டு காட்​சிகளை அமைத்த விதம், குறி​யீட்​டுக்
கலை​யின் முத்​திரை​யாக அமைந்​தது. சூரியனின் வெப்​பம், தாய்​மை, தியாகம் ஆகியவை வெப்​ப​மான “வார்ம் கலர்” டோன்​கள் மூலம் ஒளிர்ந்த காட்​சிகள் கதை​யின் உணர்ச்சி ஆழத்தை வெளிப்​படுத்​தின.

வண்​ணத்​தின் மொழி: சினி​மா​வில் வண்​ணம் ஒரு காட்​சிக்​கான அழகியலை உரு​வாக்​கு​வதற்​காக மட்​டுமல்ல —அது ஒரு கதா​பாத்​திரத்​தின் உணர்​வு​களை வெளிப்​படுத்​தும் விஷுவல் மொழி​யு​மாகும். சில நேரங்​களில் வண்​ணம் வெளிப்​படும்​போது, காட்சி மவுன​மாகிறது. ஆனால் அது பார்​வை​யாளரின் இதயத்​துடன் நேரடி​யான உரை​யாடலை நிகழ்த்​துகிறது. இதுவே சினி​மாட்டோகி​ராஃபி​யில்​ வண்​ணத்​தின்​ உண்​மை​யான தாக்​க​மாகும்​.

(புதன்​ தோறும்​ ஒளி ​காட்​டுவோம்​)

- cjrdop@gmail.com

முந்தைய அத்தியாயம்: ஒளிப்பதிவின் ஃபில்டர் யுகம்: ஒளி - உணர்ச்சி மொழி | ஒளி என்பது வெளிச்சமல்ல 03